Смерть и погребение в музыке
Музыка – это одна из древнейших форм искусства, которая способна влиять на эмоциональное состояние человека сильнее и непосредственнее прочих направлений культурны. Она возникла в незапамятные времена как ритмичное голосовое проявление повышенных чувств (негодования, ликования, скорби). Ее рождение из бессознательного определило мощное влияние на него через хор собранных в гармонию звуков.
Композиторы всех времен считались особого рода посредниками между обычными людьми и высшим, тонко организованным миром. В прошлые эпохи их воспринимали выразителями сакральных тайн бытия. В мифологиях древних народов первые в мире певцы, умеющие играть на лире или свирели, изображались богами или приравнивались к ним. В Древней Греции, например, изобретателями музыки считали Аполлона и Пана, а их сладкоголосый Орфей сумел околдовать своим искусством даже царей подземного мира мертвых Аида и Персефону. У викингов волшебным певцом и поэтом был сам верховный бог Один. Таких мифологических примеров можно привести много.
В мире людей прошлого барды, скальды, другие певцы рода и войска играли особую роль в обществе, так как их творчество считалось священным. Они сопровождали игрой и пением все важные социальные события. Неизменное участие эти музыканты принимали и в обряде похорон, который считался одним из важнейших ритуальных действий. Таким образом, эсхатологическая тематика появилась в музыкальном искусстве еще в фольклорный период. Заупокойные похоронные речитативные плачи и песнопения, как считают ученые, стояли у самых истоков развития музыкального начала в человеческой культуре. В дохристианский период тема смерти особенно сильно звучала в сагах и былинах о героях, их подвигах и гибели. Эти героические поэмы исполнялись с музыкальным сопровождением, которое придавало словам особую торжественность и трагическую приподнятость. И в дальнейшем мотив смерти и похорон остается в искусстве музыки наряду с прочими вечными темами – жизни и бессмертия, бесконечности бытия, любви и ненависти, места человека в мире и пр.
европейская музыкальная традиция продолжила развивать мотивы, связанные с конечностью судьбы мира и человека. Они были актуальны для жанров гимна, молитвенного песнопения, секвенции.
Например, большую популярность получил гимн Феклы из "Пира десяти дев", сочинителем которого стал священномученик Мефодий Олимпийский. Не меньшей известностью пользовался и гимн святителя Григория Богослова "Увещевание к деве".
Среди молитвенных песнопений, в которых поднималась проблема смертности людей, в раннехристианских богослужениях выделялись тропари, двупеснцы и трипеснцы святых отцов святителей (Авксентия, Космы Маиумского, Андрея Критского).
В XIII веке монахом одного из католических орденов была создана впечатляющая секвенция под названием "День гнева", в которой описывались детали Судного дня, взятые из книг Священного Писания, прежде всего из Апокалипсиса Иоанна. В этом песнопении говорится и о трагедии личной смерти каждого человека, и о катастрофе всего мира.
который позже стал особым музыкальным жанром, тоже имеет христианские корни. Так называлась заупокойная католическая месса – по первому слову ее входного песнопения: "Requiem aeternam dona eis, Domine", что переводится как "Покой вечный даруй им, Господи". Эту мессу чаще всего совершали в дни погребения и годовщин смерти.
В средневековой традиции такие песнопения совершались одноголосым хоралом без музыкального сопровождения. А начиная с эпохи Возрождения композиторы стали сочинять полифонические обработки канонических хоровых партий. В XVII, XVIII и XIX веках реквием, оставаясь духовной музыкой, оторвался от своего культового назначения и стал исполняться в концертных залах. При этом европейские авторы все же продолжали развивать в рамках этого жанра мотивы, связанные с идеей смерти и посмертной памяти. Такие произведения писались и исполнялись, например, в честь воинов, погибших в сражениях; в память об умершем близком ("Немецкий реквием", написанный И. Брамсом на смерть матери) или государственном деятеле ("Реквием" Л. Керубини памяти Людовика XVI). Бывало, что реквиемы писались для самих себя (как "Маленький реквием" А. Сальери) или по заказу частных лиц ("Реквием" В.А. Моцарта).
Начиная с XVII века жанр реквиема, который стал настолько популярным, что к нему стремились обратиться все маститые авторы, постоянно видоизменялся. В классический период, с появлением оперы, он приобрел вид одновременно оратории, кантаты и симфонического произведения. А. Лотти, И.А. Хассе, Н. Йомелли, Дж. Сарти и еще более 100 композиторов этого времени создавали произведения, в которых смерть представляется и с религиозной позиции (как трагический и одновременно торжественный момент ухода души к Господу), и с мирской точки зрения (и здесь звучит страх перед неизвестностью небытия и тоска от расставания с прекрасным миром). Во всех сочинениях преобладают скорбно-трагедийные интонации и присутствует контраст между мольбами о покое и картинами Страшного суда.
В романтический период жанр обогатился новыми звучаниями. В нем осталась религиозная тематика, но при этом мощно проявились мотивы неразрывных связей между жизнью и смертью, столкновения небесной силы и страданий человека. Реквием наполнился лирическим и философским звучаниями и, как это ни странно, воспевал не смерть, а жизнь. Особенно ярко эти романтические черты проявились в творениях Г. Берлиоза и Дж. Верди. Особенно революционно традиция реквиема представлена в грандиозном произведении Берлиоза, который посвятил его жертвам Июльской французской революции 1830 года. Композитор привнес в нее ощущение монументальности и массовости, мощные звуковые потоки динамичны, поражают грандиозностью и буйством красок. При этом в оркестровке Берлиоз в основном использует струнную группу, что придает музыке особые прозрачность и легкость.
В XX веке эсхатологические темы в музыкальном искусстве усиливаются, что в первую очередь отражается на жанре реквиема. Кризисные настроения в культуре этого периода связаны со страшными мировыми и локальными войнами, революциями, экономическими и духовными крахами, наполнившими время и сделавшими его депрессивным. Страх перед мировой катастрофой, отчаяние, разочарованность переполняют музыку ХХ века. Тема смерти звучит в ней все отчетливее, а реквием продолжает быть актуальным. Наиболее известными стали "Реквием по тем, кого мы любим" П. Хендемита, "Военный реквием" Б. Бриттена, "Польский Реквием" К. Пендерецкого и др.
тоже разрабатывались темы смерти и погребения. Причем траурные настроения иногда возникали в творчестве авторов, которые славились своими жизнелюбивыми сочинениями. Яркий пример этому – Шопен, которого называли королем мазурок. Помимо ноктюрнов и прелюдий, он написал "Траурный марш" для "Сонаты си бемоль минор", которым прославился даже среди людей, не слишком понимающих в музыкальном искусстве. Ведь эта композиция, созданная совершенно для иных целей, до сих пор звучит на кладбищах во время похорон. Подробнее о погребальных традициях, в том числе и музыкальных, можно прочитать в многочисленных тематических статьях на сайте компании "Данила-Мастер".
Многие композиторы XIX и ХХ века в своих произведениях стремятся дать звучание великой тайне перехода души из этого мира в пределы мертвых. Особенно красочно и экспрессивно звучит этот мотив в творчестве Шуберта, а также у Вагнера в "Золоте Рейна", в балетах А. Адана "Жизель" и Р. Глиэра "Медный всадник", операх А. Даргомыжского "Русалка" и Н. Римского-Корсакова "Майская ночь". В этих произведениях тема дороги в смерть и обратно становится настоящим сюжетообразующим стержнем, придает всему действию необыкновенную напряженность.
У Чайковского он совершенно особенно развивается в "Шестой симфонии", которую принято считать завещанием автора. Она начинается вариациями на мотивы "Со святыми упокой", а в 2-х других частях произведения рисуются моменты прощания души с телом и ее борьбы с неведомыми сущностями уже за пределами этого мира. Симфония была написана Чайковским незадолго до его смерти, в предчувствии конца.
Д. Шостакович обращался к теме смерти не однажды. Наиболее интересны с этой точки зрения его "Лики смерти" и "Седьмая симфония". В первой композиции автор обращается к секвенции "День гнева", мотивами которой пропитаны все части "Ликов". "Седьмая симфония" – это выражение пронзительного страха перед смертью в атомной войне.
Скрябин же предлагает совершенно оригинальную трактовку темы смерти. Он, вслед за русскими символистами, рисует ее как некий "волшебный свет", который манит своей невыразимой прелестью. Его смерть (особенно в "Мистерии") радостная, улыбающаяся, желанная и светлая.
Для композиторов ХХ века характерны возвраты к христианской средневековой традиции. Кроме Д. Шостаковича, к католическим секвенциям и гимнам обращались С. Рахманинов, О. Мессиан, К. Орф и др. Ранний Рахманинов, например, неоднократно в своих творениях буквально цитировал пресловутый "День гнева". Мрачные и тревожные вариации на тему мессы звучат в "Прелюдии для фортепиано до диез-минор", фантазии "Утес", "Элегическом трио "Памяти великого художника", симфонической поэме "Остров мертвых" и т.д. Смерть у Рахманинова имеет всегда тяжелый, зловещий оттенок звучания. Некоторые европейские композиторы еще более полно и глобально отразили идею Судного дня. Например, О. Мессиан пишет "Квартет на конец времени", а К. Орф "Мистерию конца времени". Эти и другие апокалиптические шедевры ХХ столетия свидетельствуют о том, что тема смерти и христианская эсхатология в современной музыке продолжает оставаться актуальными.
Подробнее о погребальных традициях, в том числе и музыкальных, можно прочитать в многочисленных тематических статьях на сайте компании "Данила - Мастер".
